最早一次接受傳媒訪問好像是1998年邱良叔叔逝世後說他的點滴，當時我強調了兩點；不料次天報章刊出時連一點都沒有剩，反而是大堆我根本沒有講過的話，好像是跟我同名同姓的另外一位仁兄的高論，滿有魔幻現實主義的色彩。
自此之後我就很迴避此事，即使不得已做了也從不會事後閱讀。不完全埋怨別人：我自知不是口齒伶俐的人，未能做到言簡意賅，有聲咬以供引述。至於記者方面，往往對題材缺乏足夠的認識，也沒有時間做功課，於是錯漏難免。我無意深責，所以乾脆不理，由他們說張去吧。
最遺憾的是惡意批評，如果不是山頭主義，每每是一種螃蟹心理 ─ 拉倒別人來滿足自卑的心理。例如今期《壹週刊》的沈嘉豪訪問，雜誌和記者林梓添君都會是我今後高度戒備的名號。
至於Bobby，相信你和攝影節都可以挺得過去的。
昨晚開會至近8時，臨結束時從英國來此工作的同事Kate，分贈各人自製的聖誕咭和手造的曲奇餅；感謝之餘，想起從前在英倫時自己也曾做過類似的事，但是回到香港近二十年，卻完全沒有這樣的行為。到底是這裡的聖誕節叫人麻木，抑或是自己隨著年月的煎熬而愈來愈什麼？
附圖的照片是年初時在網上購得的，套用將在本月27日閉幕的《Canon presents香港最早期照片展》的宣傳說法，是「一張四十八年前的黑白照片從西方越洋而來，回到出生地香港，盛載了嬰兒潮世代的時代精神。藉著自製的聖誕咭，他們對外國友人問好，對將風起雲湧的未來盼望。……」
舊中國照片裡砍頭的頗多，有些非常暴酷；我因工作需要不能夠把它們丟棄，但也只是在事非得已時才找出來研究。看官想觀賞一下，恕難從命了。
浸豬籠的場面倒是沒有見過，不知道是否因為是私刑的緣故沒有攝影紀錄。記憶中只有在一齣港產的情色電影《舢舨》裡有這情節，但是真確程度恐怕是十分有限。反而美國南部燒死或吊死(主要是黑人)的照片流傳甚多，根據James Allen編的《Without Sanctuary: Lynching Photography in America》(2000)一書所載，攝影往往是整個行動的指定部分。
香港受了西方文化影響一百七十年，像浸豬籠之類的私刑是否已經禁絕了呢？這幾天我看著本地報刊就一宗未正式起訴的風化案大造輿論，當中包括被稱為知識份子報的《明報》，儼然要把當事人置之死地，實在感到非常沈痛。
如果我們像看熱鬧的讀著這些新聞而不感到憤怒的話，那麼又跟魯迅在《吶喊》前言中所述看砍頭的旁觀者，有什麼分別呢？
與現實的背離展之（三）：微妙的真相 是Blindspot Gallery舉辦的三個連續展的最後一個。是次客席策展人方敏兒邀請了兩位來自中國內地的攝影師 ─ 馬良 及 蔣鵬奕到香港，於中環Blindspot Gallery和黃竹坑的Blindspot Annex展出他們的新舊作品。兩位都在七零年代出生，來自北京和上海的藝術家，他們嚐到過七十年代未中國門户開放政策及往後八十年代經濟蓬勃發展的成果；在此電腦世代，外國的資訊和思想亦隨之大量湧入；所以兩位藝術家的作品結構，均帶有西方的當代藝術味道，但作品內容盡是面對與社會和文化對應的議題。
一. 關於馬良
馬良由商業廣告導演轉為獨立攝影藝術家，由此我們見到他的作品帶有強烈的圖像感覺，亦顯示出其仔細的數碼潤飾技術和精密的符號運用。馬良把相中的人物視為演員，而他們就在各種怪異的舞臺裡，在幻想的場景之間表演。他創作了很多有趣的主題，包括有如煽情劇的《愛是什麼》系列 (2009)、《墨菲斯特的肖像》系列 (2007) 及帶嘲諷的《二手唐詩》(2007) 系列。
在《愛是什麼》 (2009)，馬良在不同處境下揭開了如「潘朵拉之愛」的不同層面：秘密、疏離、創傷、星夜和煙火。透過各種建構的夢景，藝術家帶領我們體驗一幕又一幕「添布頓式」的愛情故事。在《墨菲斯特的肖像》(2007)，馬良嬉戲地重塑經典德國傳奇人物 ─ 浮士德，並以陳詞濫調式的幽默，描繪主角墨菲斯特面對魔鬼時的不同戲劇性的表現。在《二手唐詩》(2007)，馬良刻意假冒醜化中國文學。他以簡陋的靜物重新建構唐詩內的意景。當中黑白相片、粗糙的中文言辭和頹廢的道具(如老鼠、死雞和人頭骨) 嘲弄著文人神聖的傳統，亦令我們關注現時中國內地環境和文化污染的問題。
“當今的攝影作品...... 都不能觸動到潛藏在我們想像和幻想中的生命，而那生命對刺激充滿渴求。紀實攝影向我們提供了人性的事實；與此同時不論是畫意的、前衛的或是保守的攝影就以正確的美學構圖來討好我們 ─ 但究竟在那裡可以找到那些能令人向其禱告的、那些能令人滿足的、或那些嚇至令人魂飛魄散的攝影？”
Arthur Tress ─ 美國超現實主義攝影藝術家 (Anne H. Hoy 1988)
馬良的指揮模式是當代編導式攝影的基礎。他的人造舞臺製造了另一種真實，亦是一種充滿感情的視覺敘述手法。他混合的藝術風格可以追溯至超現實主義攝影、普普藝術、概念藝術和即興演出。對很多人來說攝影只是記錄用具，而不是創作工具。可是馬良以其意識劇場將攝影這媒介重新定義，觸動我們的潛意識，並刺激我們的視覺神經，就正如著名的超現實主義攝影師Arthur Tress所主張的同出一轍。
二. 關於蔣鵬奕
蔣鵬奕的作品同樣以故事性場景處理。但他同時以直接和矯飾影像集中處理一個主題：中國的建築和城市地貌。作為藝術家，蔣鵬奕意識到北京城市發展帶來的社會問題，他創作多輯重要作品，包括《發光體》(2007-2008)、《萬物歸塵》(2006-2007)和《不被注冊的城市》(2008-2010)。
在《發光體》(2007-2008)系列，蔣鵬奕利用大幅照相機拍下了北京夜間多橦摩天大樓的光。於藝術家陳述中，蔣氏指：「在資源短缺的時代，晚間的摩天大樓所發出的光芒，只不過是為了誘引人們的羡慕和消費。」這些過度曝光的北京建築物代表著藝術家對當下中國對文明和城市「進步」的概念的批判。裏頭白化的空虛與中國傳統水墨畫的「留白」有所不同。這些發光的建築體化成了Lucifer ─ 一個具有兩重意義的拉丁文字：一方面指光的載體；另一面指聖經裏的魔鬼或墮落天使。在《萬物歸塵》(2006-2007)系列，蔣鵬奕以同樣策略對付北京建築物。他以數碼方法把地標性的建築物縮小並融入廢墟當中。系列名稱帶出佛家的智慧，指出真實世界裏幻像般的命運與過度發展的土地的歸途。在《不被注冊的城市》(2008-2010) 系列，蔣鵬奕由攝影師轉化為城市策劃師。他把一些建築物微型化後，放置在不正常的居住環境例如切割了的空間和角落，甚至是荒蕪之地。這粗劣的組合暗示了反美學的態度，是後現代藝術的一種根深蒂固特色。
蔣鵬奕以侵入現實的發光體與隱喻的建築物縮影，給予攝影藝術新的意義。前者提出了一種形而上不存在的載光體 (Lucifer)；後者則以人工的存在(微型化和歪曲了的物件) ，提出一種而至形而下的消失。蔣鵬奕有兩種的發現。第一，攝影可直接從物件(建築物)記錄一種文化；第二，透過選取和矯飾影像表達個人對該文化的經歷的可能性。他大膽地把紀實攝影引領至創意的概念境界。
三.後記：真相以外
由於全球化經濟、大眾文化、消費主義污染了傳統價值，當代中國藝術家如馬良和蔣鵬奕都察覺到由此衍生的社會問題，並從他們的作品中揭示出來。我們可看到自九十年代年代市場經濟開始，中國藝術家的身份危機漸漸消失。取而代之，於當代社會中自我反省的角色展示了出來。再者，兩位藝術家均充分地探索與當代藝術的語言相平行的攝影方式。攝影再不純粹是資訊性的，而是能夠向現實付予價值。這些價值是詩意的，是抒情的，甚或是憤世嫉俗的。微妙的真相告訴我們一個隱含的信息 ─ 攝影可以作為轉換和揭露現實世界充滿矛盾的媒體。
曾德平整套《消費主義的魑魅魍魎》攝影系列建基於全球經濟一體化影響下的消費視覺文化；他嘗試透過嶄新手法、玩世不恭的態度拍攝香港街道、商舖及公共空間出現的大型廣告牌，以小孩未受污染的眼睛揭示資本主義種種的浮誇。《消費主義的魑魅魍魎》從藝術家主觀鏡頭介入大千世界，利用構圖重組、細部放大等謀略拼貼出一系列全新的視野，以其人之道還治其人之身，立竿見影地顛覆主流影像。
曾德平的責任是對被攝物作適度的視覺心理調校（psycho-visual fine-tuning）而目的就在視覺錯置過程增加其內有的涵意，以另一途徑引導出來。那些被強烈轉化後的影像產生一句句開放式的民主對話 (democratic dialogue)，觀眾需要在新的美學架構裡再思索及對照消費主義圖像的社會功用及文化意涵。攝影師尋求探索的是人類與消費商品之間的深厚聯繫：他的作品重組象徵大眾消費習慣下形成的「禮儀典範」(rituals of consumption)，這些被大眾媒介規限著的禮儀（包括消費主義下衣、食、住、行及政治生態）在曾德平手中變成人格化，而廣告圖像本身的「個性」及內涵、外延意義就隨隨顯露出來，他的批判和戲虐立塲就存在於意符間不明確底線之中。
主打攝影的上環Upper Station藝廊今晚有Michael Wolf照片展覽會的開幕，之前有朋友且想約我參加完後一起吃飯。我以明早有工作辭謝了，打算去了開幕式後就直接回家。
今早醒來得知諾貝爾和平獎的頒獎禮在香港時間晚上8時舉行，這樣我就只能向Upper Station的朋友道歉了。今晚我要靜坐家中了，在電視上看一張空凳和那幅巨大的劉曉波人像照。TVB和ATV恐怕都不會直播的了，但我每月付240元每天只看半小時新聞報道的有線電視，不會令我失望吧？
